ギルダ・ウィリアムズ「はじめに──あなたたちのゴスの深さはどれだけ？ 現代におけるゴシック・アート」(2007) 2 (完)
Gilda Williams
Introduction//How Deep Is Your Goth?
Gothic Art in the Contemporary
(The Gothic, Ed. By Gilda Williams, London: Whitechapel / Cambridge: MIT Press, 2007, pp.12-19)
（ほぼDeepL訳です）
ゴシックは逃避的であり、遠い風景、失われた時代、異国風で突飛な身なりへと引きこもろうとする。また、うつ病を賛美する──望ましい生ける死の一種として。日常を超越し、反社会性を育み、未知の性を実験しようとするこの傾向は、ゴシックを思春期の完璧な避難所にする。ジェイクとディノスのチャップマン兄弟、スー・デ・ビア、リチャード・ホーキンスといったアーティストが10代の文化や行動に耽溺しているのは偶然ではないだろう。アメリカのホラー映画にはティーン向けのサブジャンルがあるのも、『アメリカン・サイコ』の主人公が若さを誇示し、逮捕されたような人格を示すのも偶然ではない。ゴシックは退行的〔regressive〕であり、子供向け〔juvenile〕でさえある。
とはいえ、ゴシックは、マシュー・バーニーの『クレマスター・サイクル』（1994-2002）のように精巧なものもあれば、ルイーズ・ブルジョワのように繊細なものであることもある。ルイーズ・ブルジョワの作品は、彫刻的形態と自伝性と、個人的シンボルが互いに絡み合い、洗練されたシュルレアリスム作品となっている。ゴシックと表現される現代の女性アーティストたちは、身体をバラバラの断片へと還元するこのジャンルの厄介な傾向をしばしば更新する（ブルジョア、シンディ・シャーマン）。他方で、喚起的で物語性のあるイメージを象徴的に使って複雑な出来事を語るという、ゴシックの伝統に従う者もいる（テレサ・マルゴレス、キャサリン・サリヴァン、あるいはついでに言うとスタン・ダグラス、ダグラス・ゴードン）。また、ゴシック小説の勇敢な女性ヒロインを再現し、禁断の風景を大胆に探検する女性アーティストもいる（ジャネット・カーディフ、タシタ・ディーン、ジェーン＆ルイーズ・ウィルソン）。ウォルポールの『オトラント城』の隠し通路を旅するイザベラや、『羊たちの沈黙』の郊外の殺人鬼の隠れ家を探すクラリス・スターリングのように、彼らは選んだ場所が秘密を開示するよう強いるのだ。また、現代アーティストの間では、ゴシック小説の登場人物の演技が繰り返されている。マーク・ディオンは「マッド・サイエンティスト」を演じ、ジョナサン・ミースは酩酊の影響下で物語を練り上げるポー風の吸血鬼を演じ、マイク・ネルソンとグレゴール・シュナイダーは歓迎されない迷宮の建築家を演じるというわけだ。いわばジェフ・ウォールはオペラ座の怪人のように精巧な不気味なシナリオを作ってそれをステージに掛け、ダン・グラハムはモダニズムの廃墟とフォリー［用途を持たない装飾的建築］を作り上げる。
いずれにせよ、「パフォーマンス・アート」や「ポスト・ミニマリスト」といった1960年代以降の美術史用語とは異なり、美術における「ゴシック」という呼称は、ある芸術的実践の不完全な図式しか提供できない。そして、すべてのアーティストが実際に「ゴシック」という言葉を作品に適用しているわけではないように、アンソロジーの批評家のすべてが、文字通りゴシックに言及しながら作品を分析しているわけではない。他方で、本書所収の記事ではジェフ・ウォールがダン・グラハムについて話すときや、ナンシー・スペクターダグラス・ゴードンについて話すとき、ハル・フォスターがロバート・ゴーバーについて書くときや、ジョナサン・ジョーンズやスミッソンやマッタ＝クラークについて書くときのように、ゴシックに言及がある場合もある。だが多くの批評家は、必ずしもゴシックそのものを引き合いに出すことなく、ゴシックのテーマについて論じている。例えば、アメリア・ジョーンズがポール・マッカーシーにおける「父の名」について書き、アンドリュー・オヘイガンがグレゴール・シュナイダーの人を寄せ付けない場所を占める亡霊について論じているときだ。このアート志向のアンソロジーには、膨大な数のゴシック文学理論や映画理論から引き出されたものがほとんどないことに、専門家の方々は気づくだろう。コンテンポラリーアートの論争に重なる問題から、私は適切な例を選んだだけだ。たとえばポストコロニアリズムから（ガヤトリ・スピヴァク：フランケンシュタインや他のゴシック古典に潜在する帝国主義）、他者性から（コベナ・マーサーが指摘しているが、マイケル・ジャクソンは白人／黒人、男性／女性、無垢／退廃的という、彼自身の多層的な交差的アイデンティティのを描くために、いかにゴシックから借用しているか）、ジェンダーから（キャロル・クローバーが指摘するには、ホラー映画は、物語を支えるためのストック女性キャラクター「ファイナル・ガール」を繰り返し使っている）などだ。
第1章「主題の枠組み」で紹介したように、メアリー・シェリーやエドガー・アラン・ポーらが初期の小説の中で生み出した（またスクリーン上に現れた多くの化身と並行した）広範に関連する主題群に、ゴシックは依存している。これらの主題は、その後の変種やサブジャンルとともに、アン・ウィリアムズ『アート・オブ・ダークネス──ゴシックの詩学』に集約されている。他方マーク・エドモンドソンは、オプラから米国のキリスト教原理主義まで、現代の主流のアメリカ文化において、これらのテーマを再検討している。これらの（しばしば重複する）テーマのいくつかは、本書の5つの章の基礎を形成する。始まりは最も本質的なものである死、過剰、恐怖だ（第3章「モダン・ゴシック」）。これに続くのが第4章「クリーチャー──エイリアン存在とエイリアン身体」である（モンスター、スケルトン、ミュータント、「他者」）。第5章「侵犯する〔逆らう〕女と父の名」（ゴシック作品では一族の呪いや秘密がしばしば勇敢な若い女性によって明るみに出されるが、これはゴシックが父性の隠喩的機能を早くから認識していたことを証明する。また、ラカンの精神分析的概念「父の名」を先んじてドラマ化したものと解釈される）、第6章「不気味なもの──二重人格とその他の幽霊」（分裂した人格、無意識、バラバラになった身体、幽霊のような過去の回帰、幻覚）。第7章「城、廃墟、迷宮」（象徴界かつ現実界であり、幽霊が取り憑く場所、隠された暗い場所）。コンテンポラリーアートではこれ以外のゴシック的主題も表面化している。たとえば、迫害やパラノイア（ジャネット・カーディフの作品）。キリスト教道徳に直面した反抗と報復（ロバート・ゴーバー）、無垢の喪失と若さの浪費（スー・デ・ベア）、死と儀式と流血の趣味（ダミアン・ハースト）、死姦、レイプ、近親相姦、血に飢える性的倒錯（ジェイクとディノ・チャップマン）などがそうだ。重要なサブテーマは、テクノロジーの不適切な管理である。管理の失敗によってそのテクノロジーは生命よりもむしろ死のために奉仕してしまう。この筋書きは『フランケンシュタイン』にはじまり、『ブレードランナー』や『ブレアウィッチプロジェクト』にまで繰り返されている。最近のアートではマーク・ディオンやポール・ファイファーなど、さまざまなアーティストが探求している。
5つの章はそれぞれ、ゴシックに特に言及することなく、繰り返し登場するゴシックの主題の背後にある枠組みを知的に形成してきた哲学者や理論家たちから始まります。ジャン・ボードリヤールは、エイズ、コンピューター・ウイルス、ドラッグ、テロリズムといった現象を取り入れ、悪の概念を更新している。ミシェル・フーコーは、権力、肉体、魂の関係について論じている。ジャック・ラカンによるエドガー・アラン・ポーの『盗まれた手紙』の解釈と、ジャック・デリダのそれに対する脱構築。ジークムント・フロイトの影響力ある「不気味さ」の定義（ゴシックと同様、E・T・A・ホフマン『砂男』などの文学的な例を通じて最もよく表現されている）、ジュリア・クリステヴァの同じく決定的な著作『恐怖の力』は、主にアウトサイダーの地位を示す信号として拒絶と汚濁を検証する。これらの抜粋に続いて、各章では著名な文化理論のテキストが紹介され、その中にはゴシックの本質を深く分析するものもある。例えば、ジュディス・ハルバースタムの『Skin Shows』では、ゴシックのイメージにおける皮膚の執拗な象徴的使用（死神のような青白いドラキュラから『悪魔のいけにえ』のレザーフェイスまで）について論じている。また、イヴ・コゾフスキー・セジウィックの原理的な著作『ゴシック・コンヴェンションの一貫性』 は、文学的なゴシックの定型的な慣習の連動性を検証している。そこでは文学的なゴシックの定石、たとえば、ヴェールを使って徐々に謎を解き明かし、ゴシックの永遠のエロチックな背景をかろうじて隠すという定石の連動性が検証されているのだ。ほかにも、不気味さ（マイク・ケリー）、吸血鬼（スラヴォイ・ジジェク）、廃墟（ダグラス・クリンプ）といった中心的な概念についても考察されている。分析的なテキストに付随して、ブレット・イーストン・エリス、ウィリアム・ギブソン、アン・ライス、スティーブン・キング、パトリック・マクグラス、ウンベルト・エーコなど、このジャンルを更新してきたフィクション作家の例が示される。
第2章は、第3章から第7章のような理論-小説-芸術-解釈の形式をとっていない。現代美術におけるゴシックの姿を具体的に検証し、マイク・ケリーによる20世紀末のポスト工業化された「アーバン・ゴシック」から、クリストフ・グリューネンバーグによるポストヒューマンで圧倒的に具象的なゴシックである学際的なカタログと展覧会の「ゴシック」（1996年）、2004年のホイットニー・ビエンナーレの頃にピークを迎えた、9.11以降の逃避的なアメリカン・ゴシックに至るまで、幅広く検討している。そして最後に、2006年の「異世界の曖昧さBlur of the Otherworldly」展（注 3）や「Dark」展（注4）における、死や超自然現象とのより親密な関係へと続く。これらはゴシック的な性質をもつコンテンポラリー・アートの展覧会の一部である。また、エイズ時代の死のイメージを検証したホセ・ルイス・ブレアの「最後の日々」（1992年）（注 5）、「現代美術における美とホラー」の副題をもつノーマン・ローゼンタールの企画「アポカリプス」展（2000年）（注 6） も挙げる価値があるだろう。これは「美について」（1999年）と同様、20世紀末の芸術における死のゴシック的美化を証明するものだ（注7）。ゴシックに触発された展覧会の一覧は、「最も暗い時間に、光があるかもしれない──私を殺してコレクション」展（ダミアン・ハースト、2006-7年、サラ・ルーカスのひどくゴシックなネオン棺「新しい宗教［青］」1999年を含む）を思い起こさせるだろう（注 8）。サイケデリックでデカダンな傾向を持つ「内なる旅Le Voyage Interieur」展（2005-6年）（注 9）、「All the Pretty Corpses」展（2005年）（注 10）。 「ベラドンナ」（1997年）（注 11） 、そして「ゴシック的無意識」「スクリーム」「廃墟の中で遊ぶ」「アメリカン・ゴシック」「目にみえる闇」「Morbid Curiosity」といった適度に暗いタイトルをもつあまり知られていない展覧会が無数に開催されています。また、「ゴシックの悪夢──フュースリ、ブレイク、ロマン主義的想像力」展（テート・ブリテン、ロンドン、2006年）や「完璧な媒体──写真とオカルト」展（メトロポリタン・ミュージアム・オブ・アート、ニューヨーク、2005年）など、同様の歴史研究も好評を博している。また、キュレーターであるロバート・ストアーは、現代のグロテスクに関する調査も並行して行っている（注 12）。
なぜゴシックなのか、なぜ今なのか？ 私の感覚では、21世紀の最近の世代のアーティストたちは、1960年代に確立され、1990年代の後期コンセプチュアリズムで頂点を迎えたコンテンポラリーアートの規範から意図的に目を背けているように思われる。「ゴシック」や「サイケデリア」、あるいは「美」といった言葉は、アカデミーと商業美術システムの両方で強固に制度化されたこの規範には、新鮮なほど無縁のものだ。1947年にクレメント・グリーンバーグが1940年代半ばのジャクソン・ポロックの絵画を「ゴシック」であり、エドガー・アラン・ポーの精神に基づくと評した後（注13）、この言葉は、脱構築主義的な文学理論やサイバー・ゴスといったサブカルチャーの出現を受け、1980年代まで新しい芸術の分野ではほとんど使われなくなった。30年近く現代美術の歴史から遠ざかっていたゴシックは、現在では美術界に受け入れられているものの、歴史や社会の慣習を超えたアウトサイダーの隠れ家というイメージが強い。このように、ゴシックは歴史的に独立した、主観的で非常に特異な芸術であり、しばしば労働集約的で様式化され、美術史と同様に大衆文化の影響を受け、プレモダンからポストモダンまで、様々なジャンルの芸術に適合しているのだ。おそらくラスキンのゴシック／非古典の対は、ある意味でいまでも有効であり、「古典」は、政治や社会全体と同様に、芸術においても新たに保守的になったものすべてに広く取って代わられた。ゴシックは、定義上、非、反、対抗的［non-, anti- and counter］であり続け、生と啓蒙という従来の価値観が、実は闇と死よりも有益でないことを常に主張している。ゴシックは回帰する──それは危機の時代に特に役立つ不朽の言葉として回帰し、18世紀後半にそうであったように、現在進行中の政治的、芸術的、技術的危機に対する脱出弁として回帰するのだ。
（おわり）
注3 マーク・アリス・デュラントとジェーン・D・マーシングによるキュレーション（メリーランド大学芸術・視覚文化センター）。
注4 ヤン・グロスフェルト、ライン・ウォルフスによるキュレーション（ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館、ロッテルダム）。
注5 パビリオン・デ・エスパーニャ（セビリア）。
注6 ロイヤル・アカデミー・オブ・アート（ロンドン）。
注7 ニール・ベネズラとオルガ・ヴィソによるキュレーション（スミソニアン協会ハーシュホーン博物館・彫刻庭園、ワシントンDC）。
注8 サーペンタイン・ギャラリー（ロンドン）。
注9アレックス・ファーカーソンとアレクシス・ヴァイランによるキュレーション（エスパスEDFエレクトラ、パリ）。
注10 ハムザ・ウォーカーによるキュレーション（ルネッサンス・ソサエティ、シカゴ）。
注11 ケイト・ブッシュとエマ・デクスターによるキュレーション（インスティテュート・オブ・コンテンポラリー・アーツ、ロンドン）。
注12 第5回サイト・サンタフェ国際ビエンナーレ展、2004年。
注13 Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism. Volume 2: Arrogant Purpose 1945-49, ed. John O'Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1986) 166.
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