芸術におけるスピリチュアル モーリス・タックマンとのインタビュー

The Spiritual in Art: An Interview with Maurice Tuchman 

by Michael Carter（マイケル・カーター）

マイケル・カーターが元LACMA現代美術キュレーターのモーリス・タックマンにインタビュー。

east of borneo, Febrary 27, 2023

Tom Wudl, Black Nucleus, 1984. Acrylic on paper punch. 47 x 64 in. (119.38 x 162.56 cm) Courtesy of L.A. Louver and © Tom Wudl.

 （DeepLによる雑訳）

LACMAの初代学芸員（1964-1993）として20世紀美術を担当したモーリス・タックマンは、ロサンゼルスの美術史において傑出した人物である(注1)。物議を醸しながらも画期的な遺産として知られる彼の最も有名な展覧会は、「アートとテクノロジー」(1971)、「アートにおけるスピリチュアルなもの：Abstract Painting 1890-1985」（1986）、「Parallel Visions： 現代アーティストとアウトサイダー・アート」展（1992）であり、今日もなお反響を呼んでいる。(注2）このインタビューが行われたのは、1986年にLACMAで開催された展覧会に関するものである。

「アートにおけるスピリチュアルなものThe Spiritual in Art：Abstract Painting 1890-1985」展（SPART）は、絵画と現代美術における抽象の歴史を100年かけて見直そうという野心的な試みであった。タックマンの博士号取得時の指導教官であったマイヤー〔メイヤー〕・シャピロに触発された視点から出発したSPARTは、前世紀の前衛芸術は、芸術家自身の伝記、哲学、言説を中心に据えることなしには、有意義な分析も議論もできないという主張を展開した。物議を醸したが、SPARTはこの議論を、ヨーロッパとアメリカの初期世代のモダニストたちの「神秘主義的-オカルト的」見解と精神的所属に限定した。 特に、神智学と神智学協会の広範な影響力を実証した。すなわちSPARTは、ヒルマ・アフ・クリント、ワシリー・カンディンスキー、ピエト・モンドリアン、エミール・ビストラムなど、会員であった多くの芸術家、あるいはカジミール・マレーヴィチ、アグネス・ローレンス・ペルトン、パウル・クレー、ヨハネス・イッテンなど、学会の会員や神智学のテキストから直接影響を受けた多くの芸術家を取り上げたのだ。

いまや伝説となった、ニューヨークのグッゲンハイムで開催された「ヒルマ・アフ・クリント：Paintings for the Future」（2018年10月～2019年4月）展をめぐる報道が氾濫するなか、私が気づいたのは、1944年に亡くなったアフ・クリントの抽象作品が初めて展示されたのは、実はグッゲンハイムでの個展より30年以上前のSPARTだということだった。私がタックマンに連絡を取って展覧会について尋ねたのは、SPARTのカタログが、今日活動している現代アーティストの間でいかに偏在しているかが印象的だったからだ。その影響力は広く、継続的であり、学問が証明したものに対する見解とは関係なく、私が出会った誰もがその一冊を持っているように見えた。また、2020年までに、より大きな美術界が、アフ・クリント自身が生きていた時代のような「精神的転回（spiritual turn）」（注3）を遂げつつあることも、私には明らかだった。

以下の対談では、タックマンがこの展覧会を企画した動機、展覧会を実現するための彼の苦闘、その受容、そして「芸術における精神的なもの」が今日も持ち続けている影響と論争について、より深く掘り下げていく。この対談は当初、2019年3月にタックマンのハリウッド・ヒルズの邸宅――アストラル・ハウス――で行われ、また今回再訪して行われた。

注1　「モーリス・タックマン：まだまだ恐るべき子ども」（ロサンゼルス・タイムズ、1989年10月22日）を参照（ウェブサイト「East of Borneo」上にある）。

注2　タックマンは1981年、『アート・イン・ロサンゼルス』で批判を浴びた： この展覧会では、華やかなフェルス・ギャラリーの「クール・スクール」に関連する白人男性アーティストが不釣り合いに多く展示され、地元アーティスト100人が、初日の夜にタックマンの顔のマスクをかぶって抗議したことで有名である。1981年、ロサンゼルス郡美術館での抗議行動を参照（「East of Borneo」上にある）。

注3　J・J・チャールズワース「芸術における魔法の復活」（ArtReview, May 30, 2022)、マーク・ピルキントン「芸術とニューエイジ：ピラミッド・スキーム」（Frieze, March 217, 2017）を参照。

Installation photograph, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, November 23, 1986-November 22, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA

マイケル・カーター（以下、MC）：初期の最も重要な抽象絵画の根底にあるアイデアを探求することに興味を持ったのはどうしてですか？　それは大学院で学んだことですか、それとも自分で発見しなければならなかったことですか？　抽象画とその意味についての幅広い理解に、このような知的ギャップがあることに気づいたのはなぜですか？

モーリス・タックマン（以下、MT）：コロンビア大学で私の恩師であるマイヤー・シャピロの講義を聴いたのがきっかけだったと思う。そして、私はそれをどう受け止めればいいのか、どう解釈すればいいのか、本当にわからなかったのだと思う。でも、グッゲンハイム美術館での任期中、そのことはずっと頭から離れなかった。しかし、それを軌道に乗せることはできなかった。美術館の同僚たちの中にも、この考え方に共感する人はいなかった。

MC：そのきっかけとなったシャピロ氏の講義内容はどのようなものだったのでしょうか？

MT：講義そのものではなく、ある捨て台詞がそうさせたんだ。彼が言った一言が心に残ってね。何人かの友人にもそのことを話したんだけど、同僚や美術館関係者の間ではまったく共感を得られなかったよ。私がLACMAに勤め始めた頃、解説員（docents ）の一人だったスー・エレン・アンダーソンの関心によって、この言葉は私の人生に再び刻み込まれた。彼女は私に、この考えをそのままにして何もせず、ただ放っておくつもりかと尋ねた。私は少し罪悪感を覚えた。ディレクターや評議員たちの反応があまりに悪く、議題にすらしたがらなかったんだ。だから、私はそのままにしておいた。でもスー・エレンが、もう一度やってみたら、と言ってくれた。今度はもっと受け入れてくれるかもしれないと思ったんだ。

　それで、何年も放っておいた後、もう一度やってみたんだ。今度は、新しいディレクターが就任し、理事会も少しは受け入れてくれるようになったので、NEHとNEAに研究資金を申請する許可が下りた。そして、多くの偉大な学者を招いて私的なシンポジウムを開催し、議論の条件を整理するのに十分な資金を得ることができた。

MC：最初にこのアイデアを思いついたときから、それを放っておいて、何かが変わったことに気づき、計画を開始できるようになるまでの期間はどのようなものだったのですか？

Installation photograph, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, November 23, 1986-November 22, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA.

Installation photograph, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, November 23, 1986-November 22, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA

MT：まあ、確かに12年ぶりとかそんな感じだったね。ロサンゼルスは、80年代前半まではニューヨークよりも親切だったと思う。しかし、私は常に党派的（partisan）でないことにこだわっていた。つまり、私は美術史家としてこのテーマに取り組みたかったのであって、個人的な観点からこのテーマに対する特別な関心を示したくはなかった。それがとても重要だった。スピリチュアルなものを非合理的なものとして真面目に受け止められないという偏見が、当時の時代性にあったのかもしれない。

　しかし、そこには真摯な美術史的主張があった。当時、私たちは皆、MOMAでモダニズムの歴史を説明し、解明する方法の大ファンだった。しかし私は、新しい世代がもう少し広い視野でモダニズムを見つめ、これまで受け入れられないとされてきたものを物語に取り入れるべき時だと信じていた。私にとって〔取り入れられるべき〕その熱線とは、ある種のスピリチュアルな信仰とナチスの思想との関係だったんだ（注4）。

注4　タックマンの試論『抽象芸術における隠された意味』より： 「1930年代から1940年代にかけて、神秘的でオカルト的な信仰は、その政治的な関連性から疑いの目を向けられるようになった。例えば、ナチスのアーリア人優位論は、アストラルエーテルへの電気ショックによる誕生に関係する神智学や、カルマ、エーテル、太陽崇拝の思想とアーリア人の祖先の偶像崇拝を融合させたアーリオゾフィーなど、神智学のさまざまなバージョンに依存していた。（…）1930年代後半から1940年代にかけてスピリチュアルという言葉を使うことは、リチャード・プゼット＝ダートが最近認めたように、異端に近く、アーティストのキャリアにとって危険なことだった。(The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890-1985, LACMA, Los Angeles, 1986）。

MC：さっそくカタログのエッセイで取り上げていらっしゃいますね。あなた自身の家族がアメリカに移住したのは、1920年代後半にポーランドで迫り来るナチスの迫害から逃れるためでした。そこに影響や何らかのつながりを感じますか？

MT：いえ、私が言いたかったのはそのことではなく、モダニズムの芸術家たちの思考の重要な部分として、精神的なものについての真剣な考察を一切認めないという考え方が存在し、それを持ち出すことは、自分たちに責任のないことで作品を汚染することになりかねないという信念だった。ナチズムとのつながりが認識されたことで、一種の検閲、あるいは不用意な検閲が行われたんだ。それを克服しなければならないと思った。

MC：ニューヨークではそのような考え方が一般的でしたが、ロサンゼルスでも自分の探求を支持してくれる人を見つけるのに苦労したそうですね。そして、70年代後半になってようやく、組織の間で文化的な変化が起こり始めたのです。当時、スピリチュアルな考え方は多くの人々にとって非常に重要なものとなっており、ロサンゼルスはある意味、ニューエイジのエルサレムのような場所と見なされていた。ブラヴァツキーへの関心が再燃し、シュタイナー学校は成長しつつありました。

Agnes Pelton, Future, 1941. Oil on canvas. Collection of Palm Springs Art Museum, 75th Anniversary gift of Gerald E. Buck in memory of Bente Buck, Best Friend and Life Companion.

MT：文化的な変化というよりも、NEHやNEAといった客観的な機関から本格的な支援を受けられるようになったことが大きかったと思う。NEHから助成金をもらって研究できるのなら、それをやらせてあげよう、と周囲が言ってくれた。それが成功して、NEAからもっと大きな助成金をもらうことができた。それは成功した。美術史家としての私以外、誰もこのプロジェクト全体を信じていなかったんだ。

MC：しかし、例えばフィンランドの美術史家、シクステン・リングボムのように、この分野で活躍する知識人は他にもいました（注5）。

注5　シクステン・リングボムSixten Ringbom （1935-1992）は、父の後を継いでフィンランドのスウェーデン語教育機関であるオーボ・アカデミー大学の美術史教授となった。彼の学問的研究の中心は抽象芸術とオカルティズムの関係であり、1970年には『The Sounding Cosmos：カンディンスキーのスピリチュアリズムと抽象絵画の創世記に関する研究』を出版した。これは多くの意味で、トゥックマンの展覧会の基礎となるテキストであった。リングボムは「アートにおけるスピリチュアルなもの」展の図録に試論「目に見えるものを超越する：抽象画の先駆者たちの世代」を寄稿している。

MT：そうだね。シクステンは私に影響を与えたし、そういう意味ではユニークだった。おそらくニューヨークのヴィッテンボーン（Wittenborn）で彼の本を手にしたのだと思うんだけど、現代美術史のまったく異なる見方に圧倒された。近代美術史の見方がまったく違っていて、長い間、どうしたらいいのかわからなかった。そして、それが実現したんだ。助成金をもらって、最初に会いに行ったのがシクステン・リングボムだった。彼はとても素晴らしく、思慮深い人だった。

MC：70年代のグッゲンハイムには、モンドリアンと神智学について書いたロバート・ウェルシュもいましたね（注6）。

注6　ロバート・P・ウェルシュRobert P. Welsh（1932-2000）は、卓越したモンドリアン研究者であり、重要な展覧会を企画し、伝記を執筆し、1998年にはカタログ・レゾネを完成させた。1981年から1987年までトロント大学で教鞭をとった。ウェールズは「アートにおけるスピリチュアルなもの」展の図録に試論「聖なる幾何学：フランス象徴主義と初期抽象」を寄稿。

MT：ええ、彼はカタログにエッセイを寄稿している。

MC：グッゲンハイム自身の歴史もありますし、これは語る上で避けては通れません。グッゲンハイムのウェブサイトを見ると、創設者たちの歴史や信条についての新しいセクションがあるのが興味深い。ヒラ・フォン・レベイの占星術のチャートも掲載されています（注7）。

注7 ヒラ・フォン・レベイHilla Von Rebayは20世紀初頭の抽象画家であり、グッゲンハイム美術館の共同設立者であり初代館長であった。グッゲンハイムのウェブサイトによると、「レベイは、非対象的な絵画は、より大きな精神的エートスに由来し、それにつながる高次の芸術形態であるという信念に燃えていた」。

MT：ええ、その歴史は避けて通れないものだ。でも、もし私が別の機関で働いていたら、この番組（ショー）は実現しなかったんだろうな。アイデアの種は、私が大学院生だった時にマイヤー・シャピロが蒔いたもので、アカデミックなところから生まれたものなんだ。

Installation photograph, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, November 23, 1986-November 22, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA

Installation photograph, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, November 23, 1986-November 22, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA

MC：番組（ショー）そのものについてお話ししましょう。展覧会を実現するために、どのようにチームを編成したのですか？　また、協力者はどのように見つけたのですか？

MT：そうだね、小規模な部門でしたが、アソシエイト・キュレーターとアシスタント・キュレーターがいて、彼らをパートタイムで起用した。彼らは実にプロフェッショナルだったよ。他のプロジェクトと同じように対応してくれたし、何から何まで素晴らしかった。

　自分の美術館の館長のサポートを得るというハードルを越えてからは、順風満帆だった（注8）。私たちが欲しがっていた作品の美術館や所有者は、非常に協力的だった。まるで窓のシェードが上がって光が入ってくるようだったよ。展覧会のセオリーについて、もはや誰も抵抗はなかった。私がリクエストした100点のうち、99点は美術館の貸し出しが認められたと思う。ほんの2、3年前には考えられなかったことだよ。

注8　1980年から1992年までラスティ・パウエルRusty PowellはLACMA館長。1992年9月、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーの館長に任命され、25年以上その職を務めた。2003年には米国美術委員会の委員に任命され、複数任期を務めた。

MC：展覧会のカタログを作るために、当時の美術史家や他のキュレーターにも声をかけられたのですか？

MT：もちろん、カタログにあるように、その分野の学者たちの協力は調和の取れたもの（uniform）だったよ。どの研究者も、自分の思うように客観的に書きたいと即座に熱意を持って応えてくれたし、みんな協力を望んでいた。

Installation photograph, “Spirit in Abstract Art” symposium held in connection with the exhibition The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890-1985 at the Los Angeles County Museum of Art, February 23, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA

MC：シクステンの他には誰に協力を持ちかけたのですか？

MT：近代美術史の専門家たちだ。つまり、モンドリアンの研究者だったウェルシュ、著名なカンディンスキーの研究者だったローズ＝キャロル・ウォシュトン・ロングRose-Carol Washton Long、ロシア・アヴァンギャルドの先駆的研究者だったジョン・ボルト John Bowltとシャーロット・ダグラスCharlotte Douglas。あとは、私が思いついた独創的な人物の何人かに。抽象映画やカラー音楽について書いたビル・モリッツBill Moritzや、すべてを現代的な視点でとらえた美術批評家のドナルド・クスピットDonald Kuspit。

MC：世紀末の芸術家たちの形而上学的な関心に目を向けたということは、その時代には珍しいことだったのでしょうか？　それとも、その時代のほとんどの歴史家は、その作品に関連してこうしたことを見ていたのでしょうか？

MT：もちろん。彼らが専門としていた芸術家という点では、そうした関心にいくらか敏感だったと思う。あるケースでは、歴史家でもあるアーティストにモンドリアンの初期について書いてもらった。彼なら純粋な学者なら見逃してしまうような特別な見識を持っているだろうと思ったからね。その人はカレル・ブロートカンプという名前だった（注9）。（…）そういう意味では、展覧会が成功したのは非常に喜ばしいことだった、 内容の点だけではなく、近代美術史に対する新しい考え方を切り開いたのだから。これによって、思慮深いアイデアがより早く発展したのだと思う。

注9　カレル・ブロートカンプCarel Blotkamp（1945年生まれ）はオランダのアーティスト、美術史家、美術評論家で、1982年から2007年までアムステルダム・ヴリエ大学の教授を務めた。1970年代まで複数の新聞に定期的に美術評論を寄稿し、また複数の美術雑誌を創刊・編集した。

MC：画期的な展覧会でしたし、あのような展覧会はこれまでなかったように思います。ある意味、美術界は保守的になっています。

MT：その通り。より保守的になっている。スポンサーの問題や、誰がお金を払うのかということも関係していると思う。重要なのは、このプロジェクトはどの企業からも支援を受けていないということだ。それは、ロサンゼルス郡から予算の93％まで支援してもらったからだ。番組の意義について二の足を踏んでしまうような企業スポンサーに頼ることなく、これを実現することができたんだ。

MC：そうですね。

MT：残念ながら、今はそうではない。大手美術館が企画する展覧会には、必ずと言っていいほど企業スポンサーが必要になる。このことが、アイデア重視の展覧会に暗い影を落としているのは間違いないと思う。

Norman Zammitt (1931-2007), Search for the Elysian Field, 1976 acrylic on canvas 66 x 120 inches; 167.6 x 304.8 centimeters Photo: Gene Ogami © Norman Zammitt Estate, Courtesy of Louis Stern Fine Arts.

MC：「アート・アンド・テクノロジー」プロジェクトとその展覧会（注10）とSPART展の関係について話すいい機会かもしれません。あなたは以前、この2つの展覧会は表裏一体だとおっしゃっていましたね。そして、テクノロジー展は完全に企業との関係によって推進されたのですよね？

注10　LACMAで働き始めて2年後の1966年、タックマンは、アーティスト・グループとテクノロジーおよびエンターテインメント企業とのパートナーシップを組むという、複数年にわたる野心的なプロジェクトを開始した。その結果、8つのプロジェクトが大阪万博でプレビューされ、翌年にはすべての作品が美術館で展示された。これに合わせて出版物が制作され、PDFがLACMAのウェブサイトで公開されている。キャサリン・ワグリー「Closed Circuits: A Look Back at LACMA's First Art and Technology Initiative」（「East of Borneo」にある）も参照。

MT：そうだよ。

MC：過去に、「SPARTの構想がなかったら、このテクノロジー・プロジェクトは実現しなかったと思う」とおっしゃっていましたが、考えてみればとても興味深いコメントですね。考えてみれば、この2つのことはまったくつながりのないことだと想像する人が多いでしょう。そして、テクノロジー・プロジェクトが人々の注目を集め、再演されるなどしてきたというのも興味深い。

MT：そうだね。古い陰陽の理論だ。私はいつも、陰と陽はフォローアップの必要性を示唆していると感じていた。それはかなり早い段階から私の頭の中にあった。一つ目の企画がとても難しかったから、二つ目もそれほど難しくないだろうと思ったんだ。しかし、イデオロギー的な理由ではなく、より現実的な別の理由で、同じように難しいことが判明した。

　しかし、スピリチュアルな番組（ショー）が動き出すと、私は関連する3つの展示の計画を練り始めた。「アートにおけるスピリチュアルなもの」、アウトサイダー・アート、そしてもし美術館に残っていたら、さらにスーパーリアリズムのショーをやっていただろうな。三部作になっていたかもしれない。

MC：そのことについて、また、なぜそれらがあなたの中でつながっているのか、詳しく教えていただけますか？

MT：「アートにおけるスピリチュアルなもの」展を開催するきっかけとなった会議では、1つの展覧会だけでなく、本当に深く探求できる何かがそこにあるという確信を得た。いわば、もっと深いものを考え始めたんだ。そのときは、３部構成で、第２部はアウトサイダー・アート、第３部はスーパーリアリズム、そういう意図で考えていた。二つ目の企画であるアウトサイダー・アート展（注11）は実現したけど、一つ目の企画以上に軽蔑された。そのとき、私は34年間美術館に勤めていましたから、そろそろ潮時だったんだ。

注11　Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art（LACMA, Los Angeles, 1992）。（訳注　『パラレル・ヴィジョン』展は1993年に世田谷美術館においても巡回展が開催され、日本語版図録も刊行された。中島水緒「「パラレル・ヴィジョン」展」（artscape）、Wikipedia日本語項目「パラレル・ヴィジョン」）

MC：では、私がいま耳にしているのは、このプロセスを描きながら、あなたはこれらの異なる芸術制作の様式間の関係について、美術史的に強力な証拠を発見したということですか？

MT：その通り。

Emil Bisttram (1885–1976), Spectre, c.1940, oil on canvas, 48 x 36 inches/121.9 x 91.4 cm, signed; Courtesy of Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York, NY

Emil Bisttram (1885–1976), Psychic Sensitivity, c.1940, graphite on paper mounted to Masonite, 23 3/8 x 17 3/8 inches / 59.4 x 44.1 cm, 18 x 13 3/8 inches / 45.7 x 34 cm sight size, signed; Courtesy of Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York, NY

MC：「アートにおけるスピリチュアルなもの」展カタログの巻頭エッセイで、あなたは1920年代から30年代にかけてのシェルドン・チェイニーの著作に触れています（注12）。そして彼は、若いアーティストたちは皆、オカルト的な考えやスピリチュアルな考えに傾倒しているという世代的な主張をしている。そしてあなたは、1940年頃から1970年頃までは、このような観察が完全に排除されていると言っています。

注12 試論『抽象芸術における隠された意味』で、タックマンはシェルドン・チェニーの2冊の本（『現代美術の入門書』（1924年）と『美術における表現主義』（1934年）Sheldon Cheney, A Primer of Modern Art (1924), Expressionism in Art (1934)）を参照している。

MT：まったくその通り。ナチスとの関係（ナチス・コネクション）。

MC：そうですね。カンディンスキーと神智学について人が話したくないのは、ナチスが信奉した人種理論に神智学者が責任があると考えるからだと思いますか？

MT：同様に重要な要因は、モダニズムを定義する機関としてMOMAが脚光を浴びたこと、そしてその初代館長であるアルフレッド・バーが、議論を展開する上でフォーマリズムを排他的に強調したことだと思う。これは作用と反作用の物語なんだ。フォーマリズムの考え方が別の考え方に取って代わった。学生だった私は、意味について疑問を投げかけることは単なる 「主観的なもの 」に過ぎないと、馬鹿にされたことを覚えているよ。

MC：ええ、1950年代から60年代にかけての美術学校では、絵画とは目の前にあるもの、素材と表面の絵の具だけだという考え方が主流だったように思います。それ以外のものを指し示すことはありえない。

MT：そうだ。

MC：左上の緑の三角形は普遍的なスピリチュアリティを意味するとか、そういうことを言っていた世代のアーティストたちに対する反動のように私には聞こえます。

MT：同感だよ。それは、新しいアメリカ絵画の台頭を取り巻くロマンとエートスに煽られたもので、ほとんどのアーティストが、自分たちが追求しているのは形式的な問題であることを強調したがったんだ。マーク・ロスコやバーネット・ニューマンのような例外もいましたが、ほとんどの画家は主観や内容、イデオロギーに関わることとは付き合いたがらなかった。

MC：今は主観やイデオロギーが重要な時代ですから、興味深いですね。このアーティストはどのような文化的サブグループの出身で、どのような社会から疎外されたコミュニティを代表しているのかということが重要なのです。

MT：そうだね。これ以上なく同感だよ。

MC：数年前にグッゲンハイムで開催された展覧会をきっかけに、ヒルマ・アフ・クリントへの関心が一気に高まったことも、このことと関連していると思います (注13)。2017年にアイルランド近代美術館で行われたサム・ソーンとの対談では（注14）、あなたがアフ・クリントの作品に出会ったきっかけとして、ポントゥス・フルテン（注15）を挙げていましたが、60年代後半にアフ・クリント一族がモデナ美術館で作品を展示しようとしたのを、フルテン自身が拒否していたことを考えると、これは驚くべきことです。

注13　Hilma af Klint: Paintings for the Future, Guggenheim Museum, New York, 2018. 

注14　As Above, So Below: Portals, Visions, Spirits & Mystics, Irish Museum of Modern Art, Dublin, 2017.

注15　ポントゥス・フルテンPontus Hultén（1924-2006）は、ストックホルム近代美術館の初代館長であり、ポンピドゥー・センターの創設ディレクターでもある。1980年から1982年まで、ロサンゼルス現代美術館の初代館長を務めた。

Installation view, Hilma af Klint: Paintings for the Future, October 12, 2018-April 23, 2019, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Photograph by David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation, New York.

MT：ああ、スピリチュアルな匂いのするものに対するバイアスは、今や非常に低下していると思うね。今では、理性的な人であっても、そこに何か興味深いものがあり、それを考える価値があると信じることができるようになった。アーティストがそれに応えてきたのは、彼らがアーティストになるとき、会計士ではないこと、２＋２が４ではないことを知っているからだと思う。彼らは何かを探しているのであり、２＋２がまったく別のものになる理由を探しているんだ。それが人生の素晴らしいところだよ。人間存在の本当の部分を認めるということは、人生について素晴らしいことなんだ。

MC：アフ・クリントの重要性は、彼女の家族が初めて彼女の作品を展示しようとしたときから争われていました。彼女の作品を展覧会に出品したとき、それが現在の重要性に影響を与えるかもしれないという予感はありましたか？　彼女の作品はセンセーションを巻き起こしましたが。

MT：センセーションになるまでには長い時間がかかったが、この文脈で彼女を展示することは大変なことだと強く感じてた。しかし、まずヨーロッパで注目が高まり、長い時間がかかったんだ。

MC：ヨーロッパでは、モデナ美術館、サーペンタイン・ギャラリー、その他にも多くの展覧会がありました。しかし、L.A.とシカゴで開催された「アートにおけるスピリチュアルなもの」展の後、アメリカではPS1で企画された小さな展覧会が開催されただけでした。

　展覧会そのものに話を戻し、アート以外のものについてお話ししましょう。神秘主義やオカルティズムのテキストや本も集められ、それらに特化した部屋もありましたね。

Installation photograph, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, November 23, 1986-November 22, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA

MT：まさしく。それまで誰もやったことがなかったと思う。壁ではなく、すべてキャビネットに集められていた。ゆっくり見ることができる。人々はそのコーナーを気に入り、さらに多くのカタログを購入したんだ。そのカタログには多くの本から図版を集めて複製していたからね。

MC：今回の番組（ショー）に登場する多くの本、そしてカタログに掲載されている本のほとんどは、哲学研究会the Philosophical Research Societyの図書館にあったものです。昔、彼らと仕事をした経験について話していただけますか？そのつながりはどのようにして生まれたのですか？

MT：それは単純なことだったよ。他の貸出先と取引するような、完全にプロフェッショナルなものだった。彼らの存在が、当時はそれほど一般的でなかった様々な本を番組（ショー）に取り入れることを後押ししてくれたんだ。

Installation photograph, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, November 23, 1986-November 22, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA

Installation photograph, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art, November 23, 1986-November 22, 1987. Photo © Museum Associates/LACMA

MC：最後に、当時の反響について少しお聞かせください。さまざまな批評がありましたし（注16）、明らかに世間の関心も大きかったと思います。

注16　トーマス・ローソンが1986年にL.A.Weekly誌に寄せた展評を参照（「East of Borneo」上にある）。

MT：批評の中には、アイデアのいくつかを問題視するものもあったけど、それは限りなく喜ばしいことだった。興行的にも、学問的に注目された点でも、大成功だったと思う。美術館にとっても、スタッフにとっても、私にとっても、ウィン／ウィンの状況だったと思う。素晴らしいことだと思うよ。

MC：40年前と比べても、現在もなおスピリチュアルなものには論争が絶えないようですね。

MT：同感だ。まったくもって同感だよ。

MC：あなたにとって「スピリチュアル」という言葉が何を意味するのか、興味があります。先ほど、あなたは党派的になりたくないとおっしゃいました。しかし、あなたはご自分をスピリチュアルな人間だとお考えですか？

MT：私は自分のことを特にスピリチュアルな人間だとは思っていないんだ。というのも、スピリチュアルな人間であるためには、ある種のメンバーシップが必要だと思うから。でも、あなたがここに住むなら、自分より大きなものを意識しないでいることは無理だ。このような家を建て、何十年もここに住み、何かを感じずにいることはできないんだよ。

　1968年のある日、大金持ちだが思慮深く、当時は重要なコレクターであったエド・ヤンスが私のところにやってきて（注17）、私が住むべき山の頂上を教えたいと言った。彼は私を車で連れて行き、こう言った。「この家はささやかなものだが、君はこれを買うべきだ。いつか君に本物の家を建てる資金ができるだろう。これは君のためのものだ」と。そんな風に言ってくれた人はいなかったから、すごく影響を受けたよ......。ニューヨークで育った私には、丘の上に住んで山から海まで360度見渡せるなんて信じられなかった。冗談だろ？　誰がそんなことを想像できる？　だから、見た瞬間に、何でもして買わなければと思ったんだ。当時は5万2,000ドルで、10年かそこらかけて払い込んだ。その間ずっと、私はここに何か特別なものを建てたいという考えを持っていた。それが25年かかった。

注17　エドウィン・ヤンス・ジュニア Edwin Janss Jr.（1914-1989）は、不動産開発者、馬のブリーダー、美術品コレクターであった。20世紀を通じて、モントレーパーク、ボイルハイツ、ウェストウッド、UCLAキャンパス、ヴァンナイズ、カノガパーク、サウザンドオークスに至るまで、ヤンス投資会社の3世代がロサンゼルスの大部分を形成した。

MC：その経験はスピリチュアルなものと結びついているのですか？

MT：うん、そうだ。そうなんだよ。

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