ギルダ・ウィリアムズ「はじめに──あなたたちのゴスの深さはどれだけ？ 現代におけるゴシック・アート」(2007)
Gilda Williams
Introduction//How Deep Is Your Goth? Gothic Art in the Contemporary
(The Gothic, Ed. By Gilda Williams, London: Whitechapel / Cambridge: MIT Press, 2007, pp.12-19)
（DeepLによる雑訳）
「ゴシック」とは、コンテンポラリーアートにおいて借用されて使われている用語で、死、逸脱、エロティックな不気味さ、心理的負荷のかかる場所、実体のない声、断片化した身体などを中心とする作品に自由に適用される。その典型的な例が、ルイーズ・ブルジョワの「小部屋・細胞〔Cells〕」と言われる部屋サイズのインスタレーションだ。「危険な廊下」（1997）、「赤い部屋（子供）」「赤い部屋（両親）」（ともに1994）などの部屋サイズのインスタレーションである。薄暗く、立ち入ることのできないこれらの空間では、幻影の身体、負荷のかかった物体、身体の断片が、威圧的な父親を中心とした不幸な子供時代の作家の記憶に染み付いた禁断の世界を徘徊している。「それぞれの細胞は恐怖を扱っている」(注1)と作家は主張する。特に「赤い部屋」は、その血のように赤い色と『シャイニング』（1980）からそのまま引用した（偶然か？）タイトルで、様々なレベルでゴシック様式を表現している。ゴシック小説家のように、作家は見慣れない〔unfamiliar〕恐ろしい場所に舞台を設定している。たとえばマシュー・ルイスの『マンク』（1796）からブラム・ストーカーの『ドラキュラ』（1897）まで、多くのゴシック小説に登場する処女の女性の不法侵入者のように、若いブルジョワの幽霊が「部屋」を占拠しているのである。ブルジョワの細胞はさらに、文芸評論家アン・ウィリアムズがゴシック物語の核心と考える「ゴシックの筋書き（プロット）は家族の筋書き（プロット）、ゴシックのロマンスは家族のロマンス」を実践している（注2）。ポール・マッカーシーの機械化された不穏な彫刻『カルチュラル・ゴシック』（1992）でも、おぞましい家族の秘密がテーマになっている。この作品では、父親が息子に動物姦の技法を（いや、喜びを？）義務的に伝えている。「カルチュラル・ゴシック」というタイトルが適切なのは、この作品がゴシックのもうひとつの定番テーマ、つまり、好奇心旺盛な無垢の人間が言いようのない家族の「呪い」を暴露してしまうからだ（ホレス・ウォルポールの代表作『オトラントの城』にはすでにこの筋書きの装置が存在している）。これと似たような作品に、チャールズ・レイの「ファミリー・ロマンス」（1993）がある。これは、父親、母親、幼い息子、幼児の娘が、全員、全く同じ身長の高さに達するという怪物のような彫刻である［訳注 頭身が異なる成人や幼児が、裸体にされて同じ身長で横並びになる彫刻］。この作品は、アン・ラドクリフの『イタリアの惨劇』（1797）に代表されるゴシック文学の中心的なテーマである、父親としての役割の減少に対する危機を体現しているように読み取ることができる。ゴシック文学は、父性の生物学的役割よりも象徴的役割を重視したため、後にラカンの精神分析で「父の名」として形式化される概念を先取りしたとされたが、この概念自体がモダンアート史の展開に応用されているのだ。
注1 Louise Bourgeois, Destruction of the Father Reconstruction of the Father. Writings and Interviews 1923-1997, ed. Hans Ulrich Obrist (London: Violette Editions, 1998) 205.
注2 Anne Williams, Art of Darkness: A Poetics of Gothic (Chicago: University of Chicago Press, 1995) 22-3; reprinted in this volume, 26-8.
Louise Bourgeois, Passage Dangereux (1997) 危険な廊下
Louise Bourgeois, Red Room (Child) (1994) 赤い部屋（子供）
Louise Bourgeois, Red Room (Parents) (1994). 赤い部屋（両親）
Charles Ray, Family Romance (1993) ファミリーロマンス
最近の世代のアーティストたちは、ゴシック様式をより文学的に、意図的に更新している。バンクス・ヴィオレットは、郊外のタブロイド紙のゴフィック（ゴシックに見えてそうでないもの）を探求する彫刻的インスタレーション、デヴィッド・アルトメイドは狼男やキラキラしたゴス、スイス人作家オラフ・ブレウニングはモンスターやサイコパス、エイリアンなどを表現している。オランダ人アーティストイネス・ヴァン・ラムスウィールドの半人半獣の写真は、現代のフランケンシュタインに例えられ、ロボットのスーパーモデルのようなものだ。ドイツ人アーティスト、グレゴール・シュナイダーの迷宮建築のインスタレーションは、お化け屋敷や未知のダンジョンに対するゴシックの愛とフィルムノワールの犯罪のシーンを掛け合わせている。イギリスのアーティスト、タシタ・ディーンの作品の多くは、東ベルリンの廃墟「Palast der Republik」（Palast、2004）、ポルトの崩壊しつつある現代の傑作「Casa Serralves」（Boots、2003）、あるいは運命のヨットマン、ドナルド・クローハーストの難破船（Teignmouth Electron、1999）といった歴史の廃虚を、物語性の強い、現代風ゴシックとして探求している。
Installation View, Banks Violette, at Gladstone Gallery, New York, 2010
ゴシック的なコンテンポラリーアートは、原典の小説と同様に主にアングロサクソン系で、ヨーロッパ大陸にも優れた作品が散見される。その一方で、メキシコ人アーティスト、テレサ・マルゴレスによるメキシコ・シティの死体安置所の調査や、コロンビア人アーティスト、ドリス・サルセドの墓を思わせる彫刻など、ラテンアメリカの、おそらくカトリック系の死の儀式に目を向けた作品も存在する。キューバとホンジュラスの血を引くアメリカの写真家アンドレス・セラーノは、死体の大規模で絵画的なカラー写真「モルグ」シリーズ（1992-）でよく知られている。歴史的には、ヘンリー・フューズリ（1741-1825）、エドヴァルド・ムンク（1863-1944）、フランシス・ベーコン（1909-92）などが先例として挙げられる。ここに挙げた作家はすべて、死、侵犯、家父長制、廃墟、幽霊、超自然といったゴシック的なテーマを扱っているが、その大半は、自分たちを「ゴシック」そのものと定義していないことを念頭に置いておく必要がある。ごく一部のアーティスト（ダグラス・ゴードン、スタン・ダグラス、バンクス・ヴィオレット）は、ゴシックの源流を意識して作品を制作していますが、このコレクションの大部分は、そのような系統を積極的に主張するものではない。このコレクションで最もゴシック的なアーティスト（私が一票を投ずる先は、比類なき、死に取り憑かれたダミアン・ハーストである。彼は、ネオゴシック様式のトディントン・ホールに自分の不気味なコレクションを収めるために、まさに「ストロベリーヒル」まで購入した）でも、ゴシックではない作品をいくつか制作している。結局、現代美術における「ゴシック」とは、アーティストと、その作品に反応することを選んだ観察者とが共有する、独特の暗い感性を識別するために役立つ部分的な用語であることに変わりはないのだ。
コンテンポラリーなゴシックアートのテーマは18世紀後半から19世紀のゴシック文学に根ざしているが、今日では、中世主義、ロマン主義、髑髏のイメージ、SF、ヴィクトリアナ、パンク由来のゴシック・サブカルチャーなどと無意識のうちに組み合わされ、そこに矛盾やアナクロニズムがあっても気にされないでいる。このような不正確さは、決してこの言葉を毀損するものではなく、むしろ、アンディ・ウォーホル、ジャネット・カーディフ、ポール・ファイファー、レイモンド・ペティボンといった異なるアーティストをめぐる議論を豊かにし、この言葉を喚起し、弾力的にするのに貢献しているのである。こうした21世紀的用法で失われたのは、ラスキン的な「ゴシック」と「非古典」の等価性、あるいは中世の細長い石像や高くそびえる大聖堂である（現代のイギリス人彫刻家ロジャー・ヒオーンズの『硫酸銅のシャルトルと硫酸銅のノートルダム』［1997］、セルリアンクリスタで曇らせた塔と飛び出したバットレスをもつ中世教会の模型だが、この作品は別として）。ましてや、5世紀にヨーロッパを恐怖に陥れたドイツとバルト海の遊牧民である「ゴート人」といった初期の定義は、コンテンポラリーアートでほとんど意味をなさない。その代わりに、最近のアーティストたちは、ゴヤの血にまみれた『カプリチョス』から1990年代半ばのゴスファッションまで、初期の文学で生み出された創設的なテーマと融合させているのである。
（訳注) ゴヤの風刺的寓意版画シリーズ「ロス・カプリチョス」のこと。Wikipedia英語項目。
まとめると、現代美術における「ゴシック」は、厳密な定義というよりももっと雰囲気っぽいものだ。一般に反知性的で非科学的なゴシックは、関連する用語群──特に不気味なもの［the uncanny］、グロテスク、アブジェクト、恐怖など──に容易に流れ込むのだが、「ゴシック」はそのユニークで喚起性のあるパワーを保持している。ゴシックは研究され、採用された姿勢であるのに対し、不気味なものは無意識の偶発的なものである。不気味なものがフロイト的であるならば、ゴシックはラカン的である。グロテスクとは異なり、ゴシックは美的で誘惑的である。ゴシックは人物像に依存する一方で、風景画のジャンルにも現れる。グロテスクの場合、建築物であることもあるが、ほとんど具象的［figurative］である。グロテスクの美術史はローマ皇帝ネロまで遡るが、ゴシックが遡れるのは最も古いものでもせいぜい18世紀中頃までだ（中世をエロティックにフィクション化したものではあるが）。ゴシックはアブジェクトとは異なり、文化的、官能的、影響的である。アブジェクトなものは無視され放置される〔手を加えられない〕が、ゴシックは洗練されている。アブジェクトなものは不潔だが、ゴシックはただクモの巣がかかっていて埃っぽいだけである。また、すべてのホラーがゴシックであるわけではない。たとえば、スラッシャー映画の多くはそうではない。ホラーはある程度、舞台的で象徴的でなければ、ゴシックとして認められない。ゴシックはトラウマや恐怖を楽しむ一方で、単純明快な血みどろ映画［gore］以上のものを求める。「ホラー」とともに、しかし上記の他の用語とは異なり、ゴシックはポピュラーカルチャーに定期的に適用される──特にファッションに（ティエリー・ミュグレーによる徹底したボディコンシャスでシュールな黒いガウン、サイモン・コスティンのドクロから着想を得たジュエリー）、音楽に（しばしばヘヴィメタルに通じるもの。アリス・クーパー、ナイン・インチ・ネイルズ、マリリン・マンソン、クレイドル・オブ・フィルス、シスターズ・オブ・マーシーなど）、最近の連続テレビドラマに（「吸血キラー 聖少女バフィー」、「シックス・フィート・アンダー」、「CSI:科学捜査班」、「デスパレートな妻たち」、「リーグ・オブ・ジェントルマン 奇人同盟！」）。これらすべては、ゴシックが現在の好み、政治、恐怖に合わせて常にアップデートできる素晴らしい能力を持っていることを裏付けるのだ。
(訳注) 「スラッシャー映画」は有名作に『悪魔のいけにえ』『13日の金曜日』『エルム街の悪夢』などをもつ、70-80年代に頂点をきわめた殺人鬼もの映画のジャンル名。Wikipedia日本語項目。
ゴシックの中につねに存在するのは、本来は離れているはずの二つのもの──すなわち、狂気と科学、生者と死者、テクノロジーと人体、異教徒とキリスト教、無垢と腐敗、郊外と田舎など──が結び付けられ、恐ろしい結末を引き起こすということだ。こうして、ゴシックは、しばしば恐ろしい謎を解き明かすことになる。登場人物は秘密主義で、その罪はゆっくりと、サスペンスフルに、楽しげに開示される。だからこそ、油彩画『アメリカン・ゴシック』（1930）は、グラント・ウッドが中西部の堅苦しい夫婦を描いた渋い肖像画のタイトルとして、とても効果的なのだ。このタイトルだけが、不吉なことが進行中であることを見事に示唆している。それは、どこにも見えず、清潔な白いポーチの背後に存在するかもしれないが、ドリアン・グレイの罪のように、ほとんどは見る者の心の中にあるのだ。
Grant Wood, American Gothic (1930)
ゴシックは反ブルジョア的であり、勤勉、家族、陽気、常識といった価値観を否定する。ゴシックではサディストや吸血鬼の上品なマナーが描かれ、アメリカの郊外のホラー映画に登場するティーンエイジャーには中流階級の育ちの良さがあるけれども、ゴシックはブルジョアの行動規範を拒否するのだ。明晰さと健全さは、定義上、ゴシックからは遠い存在だ。ゴシックは反資本主義であり、商品ならざる先祖伝来の家財道具や宝物で飾られるものであって、商品パッケージやショッピングモールの明るい光の正反対にある。ゴシックは資本主義的な不動産の法則に反する。壮大で、改装されていない不動産が失業した吸血鬼の手に何世紀も残り、城がダンジョンや秘密の通路を通って触毛のごとくおびただしく広がり、使用済みのレプリカントが非常に魅力的で洞窟じみた倉庫スペースを占拠している。そんな場所は財産権の法律が及ぶものではない。ゴシックはドラマチックで、芸術的で、過剰なものになる傾向がある。ジェフ・ウォールやグレゴリー・クリュードソンの映画的演出がゴシック的なのは、その不気味な（eerie）ニュアンスのためでもあるが、同時に重要なのは、その洗練さと高い生産価値のためでもあるのだ。同様に、レイチェル・ホワイトリードの記念碑的作品「House」はゴシックだが、彼女の小さな水筒はおそらくゴシックではない。（石膏で作られたマットレスは、その境界線上にある。）
ゴシックは逃避的であり、遠い風景、失われた時代、異国風で突飛な身なりへと引きこもろうとする。また、うつ病を賛美する──望ましい生ける死の一種として。日常を超越し、反社会性を育み、未知の性を実験しようとするこの傾向は、ゴシックを思春期の完璧な避難所にする。ジェイクとディノスのチャップマン兄弟、スー・デ・ビア、リチャード・ホーキンスといったアーティストが10代の文化や行動に耽溺しているのは偶然ではないだろう。アメリカのホラー映画にはティーン向けのサブジャンルがあるのも、『アメリカン・サイコ』の主人公が若さを誇示し、逮捕されたような人格を示すのも偶然ではない。ゴシックは退行的〔regressive〕であり、子供向け〔juvenile〕でさえある。
とはいえ、ゴシックは、マシュー・バーニーの『クレマスター・サイクル』（1994-2002）のように精巧なものもあれば、ルイーズ・ブルジョワのように繊細なものであることもある。ルイーズ・ブルジョワの作品は、彫刻的形態と自伝性と、個人的シンボルが互いに絡み合い、洗練されたシュルレアリスム作品となっている。ゴシックと表現される現代の女性アーティストたちは、身体をバラバラの断片へと還元するこのジャンルの厄介な傾向をしばしば更新する（ブルジョア、シンディ・シャーマン）。他方で、喚起的で物語性のあるイメージを象徴的に使って複雑な出来事を語るという、ゴシックの伝統に従う者もいる（テレサ・マルゴレス、キャサリン・サリヴァン、あるいはついでに言うとスタン・ダグラス、ダグラス・ゴードン）。また、ゴシック小説の勇敢な女性ヒロインを再現し、禁断の風景を大胆に探検する女性アーティストもいる（ジャネット・カーディフ、タシタ・ディーン、ジェーン＆ルイーズ・ウィルソン）。ウォルポールの『オトラント城』の隠し通路を旅するイザベラや、『羊たちの沈黙』の郊外の殺人鬼の隠れ家を探すクラリス・スターリングのように、彼らは選んだ場所が秘密を開示するよう強いるのだ。また、現代アーティストの間では、ゴシック小説の登場人物の演技が繰り返されている。マーク・ディオンは「マッド・サイエンティスト」を演じ、ジョナサン・ミースは酩酊の影響下で物語を練り上げるポー風の吸血鬼を演じ、マイク・ネルソンとグレゴール・シュナイダーは歓迎されない迷宮の建築家を演じるというわけだ。いわばジェフ・ウォールはオペラ座の怪人のように精巧な不気味なシナリオを作ってそれをステージに掛け、ダン・グラハムはモダニズムの廃墟とフォリー［用途を持たない装飾的建築］を作り上げる。
いずれにせよ、「パフォーマンス・アート」や「ポスト・ミニマリスト」といった1960年代以降の美術史用語とは異なり、美術における「ゴシック」という呼称は、ある芸術的実践の不完全な図式しか提供できない。そして、すべてのアーティストが実際に「ゴシック」という言葉を作品に適用しているわけではないように、アンソロジーの批評家のすべてが、文字通りゴシックに言及しながら作品を分析しているわけではない。他方で、本書所収の記事ではジェフ・ウォールがダン・グラハムについて話すときや、ナンシー・スペクターダグラス・ゴードンについて話すとき、ハル・フォスターがロバート・ゴーバーについて書くときや、ジョナサン・ジョーンズやスミッソンやマッタ＝クラークについて書くときのように、ゴシックに言及がある場合もある。だが多くの批評家は、必ずしもゴシックそのものを引き合いに出すことなく、ゴシックのテーマについて論じている。例えば、アメリア・ジョーンズがポール・マッカーシーにおける「父の名」について書き、アンドリュー・オヘイガンがグレゴール・シュナイダーの人を寄せ付けない場所を占める亡霊について論じているときだ。このアート志向のアンソロジーには、膨大な数のゴシック文学理論や映画理論から引き出されたものがほとんどないことに、専門家の方々は気づくだろう。コンテンポラリーアートの論争に重なる問題から、私は適切な例を選んだだけだ。たとえばポストコロニアリズムから（ガヤトリ・スピヴァク：フランケンシュタインや他のゴシック古典に潜在する帝国主義）、他者性から（コベナ・マーサーが指摘しているが、マイケル・ジャクソンは白人／黒人、男性／女性、無垢／退廃的という、彼自身の多層的な交差的アイデンティティのを描くために、いかにゴシックから借用しているか）、ジェンダーから（キャロル・クローバーが指摘するには、ホラー映画は、物語を支えるためのストック女性キャラクター「ファイナル・ガール」を繰り返し使っている）などだ。
第1章「主題の枠組み」で紹介したように、メアリー・シェリーやエドガー・アラン・ポーらが初期の小説の中で生み出した（またスクリーン上に現れた多くの化身と並行した）広範に関連する主題群に、ゴシックは依存している。これらの主題は、その後の変種やサブジャンルとともに、アン・ウィリアムズ『アート・オブ・ダークネス──ゴシックの詩学』に集約されている。他方マーク・エドモンドソンは、オプラから米国のキリスト教原理主義まで、現代の主流のアメリカ文化において、これらのテーマを再検討している。これらの（しばしば重複する）テーマのいくつかは、本書の5つの章の基礎を形成する。始まりは最も本質的なものである死、過剰、恐怖だ（第3章「モダン・ゴシック」）。これに続くのが第4章「クリーチャー──エイリアン存在とエイリアン身体」である（モンスター、スケルトン、ミュータント、「他者」）。第5章「侵犯する〔逆らう〕女と父の名」（ゴシック作品では一族の呪いや秘密がしばしば勇敢な若い女性によって明るみに出されるが、これはゴシックが父性の隠喩的機能を早くから認識していたことを証明する。また、ラカンの精神分析的概念「父の名」を先んじてドラマ化したものと解釈される）、第6章「不気味なもの──二重人格とその他の幽霊」（分裂した人格、無意識、バラバラになった身体、幽霊のような過去の回帰、幻覚）。第7章「城、廃墟、迷宮」（象徴界かつ現実界であり、幽霊が取り憑く場所、隠された暗い場所）。コンテンポラリーアートではこれ以外のゴシック的主題も表面化している。たとえば、迫害やパラノイア（ジャネット・カーディフの作品）。キリスト教道徳に直面した反抗と報復（ロバート・ゴーバー）、無垢の喪失と若さの浪費（スー・デ・ベア）、死と儀式と流血の趣味（ダミアン・ハースト）、死姦、レイプ、近親相姦、血に飢える性的倒錯（ジェイクとディノ・チャップマン）などがそうだ。重要なサブテーマは、テクノロジーの不適切な管理である。管理の失敗によってそのテクノロジーは生命よりもむしろ死のために奉仕してしまう。この筋書きは『フランケンシュタイン』にはじまり、『ブレードランナー』や『ブレアウィッチプロジェクト』にまで繰り返されている。最近のアートではマーク・ディオンやポール・ファイファーなど、さまざまなアーティストが探求している。
5つの章はそれぞれ、ゴシックに特に言及することなく、繰り返し登場するゴシックの主題の背後にある枠組みを知的に形成してきた哲学者や理論家たちから始まります。ジャン・ボードリヤールは、エイズ、コンピューター・ウイルス、ドラッグ、テロリズムといった現象を取り入れ、悪の概念を更新している。ミシェル・フーコーは、権力、肉体、魂の関係について論じている。ジャック・ラカンによるエドガー・アラン・ポーの『盗まれた手紙』の解釈と、ジャック・デリダのそれに対する脱構築。ジークムント・フロイトの影響力ある「不気味さ」の定義（ゴシックと同様、E・T・A・ホフマン『砂男』などの文学的な例を通じて最もよく表現されている）、ジュリア・クリステヴァの同じく決定的な著作『恐怖の力』は、主にアウトサイダーの地位を示す信号として拒絶と汚濁を検証する。これらの抜粋に続いて、各章では著名な文化理論のテキストが紹介され、その中にはゴシックの本質を深く分析するものもある。例えば、ジュディス・ハルバースタムの『Skin Shows』では、ゴシックのイメージにおける皮膚の執拗な象徴的使用（死神のような青白いドラキュラから『悪魔のいけにえ』のレザーフェイスまで）について論じている。また、イヴ・コゾフスキー・セジウィックの原理的な著作『ゴシック・コンヴェンションの一貫性』 は、文学的なゴシックの定型的な慣習の連動性を検証している。そこでは文学的なゴシックの定石、たとえば、ヴェールを使って徐々に謎を解き明かし、ゴシックの永遠のエロチックな背景をかろうじて隠すという定石の連動性が検証されているのだ。ほかにも、不気味さ（マイク・ケリー）、吸血鬼（スラヴォイ・ジジェク）、廃墟（ダグラス・クリンプ）といった中心的な概念についても考察されている。分析的なテキストに付随して、ブレット・イーストン・エリス、ウィリアム・ギブソン、アン・ライス、スティーブン・キング、パトリック・マクグラス、ウンベルト・エーコなど、このジャンルを更新してきたフィクション作家の例が示される。
第2章は、第3章から第7章のような理論-小説-芸術-解釈の形式をとっていない。現代美術におけるゴシックの姿を具体的に検証し、マイク・ケリーによる20世紀末のポスト工業化された「アーバン・ゴシック」から、クリストフ・グリューネンバーグによるポストヒューマンで圧倒的に具象的なゴシックである学際的なカタログと展覧会の「ゴシック」（1996年）、2004年のホイットニー・ビエンナーレの頃にピークを迎えた、9.11以降の逃避的なアメリカン・ゴシックに至るまで、幅広く検討している。そして最後に、2006年の「異世界の曖昧さBlur of the Otherworldly」展（注 3）や「Dark」展（注4）における、死や超自然現象とのより親密な関係へと続く。これらはゴシック的な性質をもつコンテンポラリー・アートの展覧会の一部である。また、エイズ時代の死のイメージを検証したホセ・ルイス・ブレアの「最後の日々」（1992年）（注 5）、「現代美術における美とホラー」の副題をもつノーマン・ローゼンタールの企画「アポカリプス」展（2000年）（注 6） も挙げる価値があるだろう。これは「美について」（1999年）と同様、20世紀末の芸術における死のゴシック的美化を証明するものだ（注7）。ゴシックに触発された展覧会の一覧は、「最も暗い時間に、光があるかもしれない──私を殺してコレクション」展（ダミアン・ハースト、2006-7年、サラ・ルーカスのひどくゴシックなネオン棺「新しい宗教［青］」1999年を含む）を思い起こさせるだろう（注 8）。サイケデリックでデカダンな傾向を持つ「内なる旅Le Voyage Interieur」展（2005-6年）（注 9）、「All the Pretty Corpses」展（2005年）（注 10）。 「ベラドンナ」（1997年）（注 11） 、そして「ゴシック的無意識」「スクリーム」「廃墟の中で遊ぶ」「アメリカン・ゴシック」「目にみえる闇」「Morbid Curiosity」といった適度に暗いタイトルをもつあまり知られていない展覧会が無数に開催されています。また、「ゴシックの悪夢──フュースリ、ブレイク、ロマン主義的想像力」展（テート・ブリテン、ロンドン、2006年）や「完璧な媒体──写真とオカルト」展（メトロポリタン・ミュージアム・オブ・アート、ニューヨーク、2005年）など、同様の歴史研究も好評を博している。また、キュレーターであるロバート・ストアーは、現代のグロテスクに関する調査も並行して行っている（注 12）。
(注3) マーク・アリス・デュラントとジェーン・D・マーシングによるキュレーション（メリーランド大学芸術・視覚文化センター）。
(注4) ヤン・グロスフェルト、ライン・ウォルフスによるキュレーション（ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館、ロッテルダム）。
(注5) パビリオン・デ・エスパーニャ（セビリア）。
(注6) ロイヤル・アカデミー・オブ・アート（ロンドン）。
(注7) ニール・ベネズラとオルガ・ヴィソによるキュレーション（スミソニアン協会ハーシュホーン博物館・彫刻庭園、ワシントンDC）。
(注8) サーペンタイン・ギャラリー（ロンドン）。
(注9) アレックス・ファーカーソンとアレクシス・ヴァイランによるキュレーション（エスパスEDFエレクトラ、パリ）。
(注10) ハムザ・ウォーカーによるキュレーション（ルネッサンス・ソサエティ、シカゴ）。
(注11) ケイト・ブッシュとエマ・デクスターによるキュレーション（インスティテュート・オブ・コンテンポラリー・アーツ、ロンドン）。
(注12) 第5回サイト・サンタフェ国際ビエンナーレ展、2004年。
なぜゴシックなのか、なぜ今なのか？ 私の感覚では、21世紀の最近の世代のアーティストたちは、1960年代に確立され、1990年代の後期コンセプチュアリズムで頂点を迎えたコンテンポラリーアートの規範から意図的に目を背けているように思われる。「ゴシック」や「サイケデリア」、あるいは「美」といった言葉は、アカデミーと商業美術システムの両方で強固に制度化されたこの規範には、新鮮なほど無縁のものだ。1947年にクレメント・グリーンバーグが1940年代半ばのジャクソン・ポロックの絵画を「ゴシック」であり、エドガー・アラン・ポーの精神に基づくと評した後（注13）、この言葉は、脱構築主義的な文学理論やサイバー・ゴスといったサブカルチャーの出現を受け、1980年代まで新しい芸術の分野ではほとんど使われなくなった。30年近く現代美術の歴史から遠ざかっていたゴシックは、現在では美術界に受け入れられているものの、歴史や社会の慣習を超えたアウトサイダーの隠れ家というイメージが強い。このように、ゴシックは歴史的に独立した、主観的で非常に特異な芸術であり、しばしば労働集約的で様式化され、美術史と同様に大衆文化の影響を受け、プレモダンからポストモダンまで、様々なジャンルの芸術に適合しているのだ。おそらくラスキンのゴシック／非古典の対は、ある意味でいまでも有効であり、「古典」は、政治や社会全体と同様に、芸術においても新たに保守的になったものすべてに広く取って代わられた。ゴシックは、定義上、非、反、対抗的［non-, anti- and counter］であり続け、生と啓蒙という従来の価値観が、実は闇と死よりも有益でないことを常に主張している。ゴシックは回帰する──それは危機の時代に特に役立つ不朽の言葉として回帰し、18世紀後半にそうであったように、現在進行中の政治的、芸術的、技術的危機に対する脱出弁として回帰するのだ。
(注13) Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism. Volume 2: Arrogant Purpose 1945-49, ed. John O'Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1986) 166.
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